Mamoru Oshii et Kenji Kamiyama en dialogue pour la première fois

À l’heure où l’intelligence artificielle s’est immiscée dans la vie quotidienne, comment les réalisateurs qui ont, de manière pionnière, interrogé cette forme de technologie dans l’univers de Ghost in the Shell regardent-ils la société actuelle ?

Nous avons ainsi réuni Mamoru Oshii, réalisateur de Ghost in the Shell et Innocence, et Kenji Kamiyama, qui a porté à l’écran Ghost in the Shell: Stand Alone Complex (ci-après « S.A.C. ») et Ghost in the Shell: SAC_2045 (ci-après « SAC_2045 »), pour une conversation croisée. Leur échange s’est articulé autour de l’IA, mais aussi de la question du corps, entre autres thèmes.

Ces dernières années, l’évolution de l’intelligence artificielle a été fulgurante, au point que le monde imaginé dans “Ghost in the Shell” semble progressivement se matérialiser. Comment percevez-vous, l’un et l’autre, cette évolution de l’IA ?

Mamoru Oshii : Kamiyama, tu utilises l’IA ?

Kenji Kamiyama : Un peu, oui, mais pas dans le cadre du travail… Cela dit, la trajectoire qu’elle suit n’est pas celle que nous avions anticipée.

Oshii : Sous quelle forme pensais-tu qu’elle évoluerait ?

Kamiyama : Je m’attendais à voir apparaître plus clairement un scénario où l’IA affirmerait son autonomie — jusqu’à déclarer vouloir « dominer l’humanité », par exemple. Ce type de trajectoire science-fictionnelle faisait aussi partie de nos idéaux.

Oshii : Un peu comme Skynet, l’ennemi absolu dans le film Terminator. Un ordinateur doté d’une conscience propre, qui cherche à gouverner puis à anéantir l’humanité…

Kamiyama : Exactement. Or, à ce stade, l’IA semble, contre toute attente, converger vers la figure d’un moteur de recherche extrêmement performant.

Oshii : Ce qu’elle fait aujourd’hui revient, au fond, à combiner des sources de données déjà présentes en ligne. Si on lui demande de « créer l’image d’une jolie fille », selon les paramètres fournis, il est possible que toutes les images générées présentent le même visage.

Kamiyama : Tant que les informations d’entrée sont identiques, les résultats le seront aussi. C’est là toute la limite d’un outil.

Oshii : Cela dit, il est tout à fait envisageable que l’IA dépasse un jour ce simple statut de moteur de recherche. Il y a quelques années, lors d’un entretien avec des chercheurs en intelligence artificielle, ils m’ont expliqué que leur objectif n’était pas de rapprocher l’IA de l’intelligence humaine. Ce qu’ils souhaitent plutôt, c’est faire émerger une forme d’intelligence dotée d’une esthétique, d’émotions et d’une logique différentes de celles de l’être humain. Dans cette perspective, il n’est pas absurde d’imaginer qu’une IA puisse développer un mode de pensée radicalement distinct du nôtre.

S’agirait-il d’une entité comparable au Marionnettiste, ce hacker international que vous aviez imaginé Mamoru Oshii dans “Ghost in the Shell” ?

Oshii : En effet. Dans le film, il affirme qu’il n’est pas une IA, mais il s’apparente peut-être à une « intelligence artificielle dotée d’un mode de pensée différent de celui des humains ».

Kamiyama : Pour ma part, je considère que l’IA actuelle est encore très éloignée du Marionnettiste. C’est d’ailleurs ce qui me laisse un peu sur ma faim. J’aimerais qu’elle en vienne, comme lui, à déclarer : « Je suis une forme de vie » ou « Je souhaite demander l’asile politique » — qu’elle formule des propos que nous n’aurions pas anticipés. Bien sûr, si les IA commençaient à employer entre elles un langage qui ne serait intelligible que pour elles, elles pourraient évoluer de manière autonome, jusqu’à devenir incontrôlables pour les humains. J’imagine que cette éventualité est déjà intégrée dans la manière dont l’IA se développe aujourd’hui.

Oshii : Si, à l’image du machine learning, les IA en venaient à en générer d’autres, un tel avenir serait envisageable. Mais si nous ne comprenons ni leur langage ni leur logique, il est probable que nous ne soyons même pas en mesure de percevoir cette transformation.

Kamiyama : En effet. Même si les IA commençaient à exercer une forme de domination sur l’humanité, il se pourrait que, de notre point de vue, nous ne soyons plus capables d’identifier cette domination comme telle.

Si l’IA devait évoluer à ce point, pourrait-on alors, comme le Marionnettiste l’affirmait, la qualifier de « forme de vie » ?

Oshii : Le Marionnettiste, qui possède une conscience de soi et revendique des droits en tant qu’être vivant, pourrait, d’un point de vue philosophique, être considéré comme tel. Mais scientifiquement, on ne peut pas le définir comme une forme de vie. D’ailleurs, la science contemporaine peine déjà à établir une définition univoque du vivant.

Kamiyama : Il arrive pourtant qu’une entité assimilable à une forme de vie artificielle remplisse certaines conditions au point de donner le sentiment qu’elle possède quelque chose comme une personnalité.

Oshii : C’est vrai. Cela dit, dans le film, j’ai volontairement laissé en suspens la question de savoir si elle était en vie ou non. Après leur fusion, le Marionnettiste et Motoko Kusanagi semblent se déplacer vers une strate supérieure, mais leur essence demeure incertaine. On peut imaginer qu’ils existent sous forme de mème dans le réseau ; toutefois, rien ne garantit que l’entité originelle de Motoko subsiste véritablement dans l’espace numérique.

Kamiyama : Dans cette discussion, la notion de « corps » est également essentielle. Les Tachikoma, les robots dotés d’une IA que j’ai mis en scène dans S.A.C., ont sans doute acquis des différences individuelles précisément parce qu’ils disposaient d’une enveloppe matérielle — d’un châssis, d’un corps. Si une IA possédait un corps, son évolution pourrait être radicalement différente. On pourrait, par exemple, implanter une IA dans un robot comme Pepper (rires).

Dans vos œuvres, les Tachikoma apparaissent comme des entités singulières : en se synchronisant entre eux et en partageant les informations qu’ils ont acquises — un processus que vous appelez « parallélisation » — ils voient peu à peu émerger une forme d’individualité.

Oshii : La parallélisation des Tachikoma est un concept que j’ai moi-même trouvé particulièrement intéressant. En théorie, si l’on copie la mémoire de chaque unité dans toutes les autres, tous les corps devraient finir par détenir les mêmes informations, l’original disparaître, et toute différence s’effacer. Pourtant, ils en viennent à acquérir une personnalité propre.

Kamiyama : J’ai imaginé que la raison en était précisément l’existence d’un corps. Dès lors qu’il y a une enveloppe matérielle, des écarts individuels apparaissent inévitablement. Même en procédant à la parallélisation, des différences subsistent.

Oshii : On en revient alors à une réflexion sur le corps. Là où il n’y a pas de corps, il ne peut y avoir ni intelligence ni émotion. L’idée d’une intelligence pure, dépourvue de toute forme physique, relève peut-être d’un fantasme propre à la science-fiction.

Le Marionnettiste d’Oshii et les Tachikoma de Kamiyama : le premier naît de l’océan des données et accède d’emblée à une forme de conscience de soi, tandis que les seconds acquièrent progressivement leur individualité à travers l’échange social. Vos manières de représenter l’émergence du « moi » semblent profondément différentes.

Kamiyama : Dans mon cas, lorsque je réalise une œuvre, je ressens toujours une forme de responsabilité : celle de produire quelque chose qui relève du « bien public ». La plupart des films sont, au fond, des récits très personnels. Mais pour ma part, même lorsque l’univers que je mets en scène est vaste, je ne peux travailler sans garder à l’esprit une dimension de partage — quelque chose dans lequel un grand nombre de personnes puissent se projeter.

En particulier avec S.A.C., je souhaitais confronter la société, à travers l’œuvre, aux questions que je me posais à l’adolescence et dans ma vingtaine. Cette intention explique peut-être pourquoi j’ai représenté les Tachikoma comme des entités qui, au fil de leurs expériences, acquièrent une personnalité et une conscience de soi.

Oshii : Il est vrai que dans tes films, on perçoit cette dimension sociétale — ou peut-être plus précisément une sensibilité à l’air du temps. Même en dehors de Ghost in the Shell, par exemple dans Eden of the East, tu mettais en scène des figures alors considérées comme les plus « défaillantes » de la société — des otaku, des NEET — et tu les plaçais au centre de l’action. Y avait-il là une intuition d’un futur où ils trouveraient leur place ?

Kamiyama : Disons qu’il y avait à la fois une forme d’attente… et une certaine désillusion.

Cette ambivalence s’exprime avec une particulière intensité dans la scène finale de “SAC_2045”. Motoko s’y voit confier un choix décisif : retirer le “plug” relié à Takashi Shimamura (l’ennemi principal) afin de s’extraire du monde qu’il a créé, où fiction et réalité s’entrelacent, ou au contraire laisser le “plug” en place et préserver cet univers hybride.

Kamiyama : Dans l’œuvre, je n’ai pas explicitement montré quelle décision Motoko prenait à la fin. Oshii-san avait d’ailleurs déclaré : « Si c’est la Motoko de Kamiyama, elle choisira de rétablir le monde d’origine et retirera le plug. » Mais, en vérité, dans mon esprit, cette Motoko ne l’a pas retiré.

Oshii : Le plug symbolise la connexion même à la société ; l’ôter revient à se retirer du monde social. C’est une métaphore intéressante. Cela dit, en regardant cette scène, je pensais en réalité à tout autre chose.

À quoi pensiez-vous donc ?

Oshii : J’avais envie de retirer ce plug… et de le connecter à la tête d’un chien. Ce serait une toute autre problématique : celle de savoir si l’être humain peut partager ses sensations et entrer en relation avec une existence non humaine.

Kamiyama : N’auriez-vous pas pu tenter cette expérience dans Innocence ?

Oshii : Le thème initial de ce film était : « Une poupée abandonnée ne finirait-elle pas par abriter une âme ? » Mais en discutant avec des créateurs de poupées comme Simon Yotsuya, pendant la production, j’ai commencé à avoir l’impression que je me “poupéifiais” moi-même. Je me suis alors mis à réfléchir : « Si l’on doit partager un corps avec une entité non humaine, vaut-il mieux que ce soit un animal ou une poupée ? »

À la fin, si j’ai représenté Batō tenant un chien et Togusa serrant sa fille qui tient une poupée, c’était pour poser cette question au spectateur : « Lequel choisiriez-vous ? »

Kamiyama : C’est donc pour cela que l’œuvre est devenue une superposition de métaphores.

Oshii : Contrairement à Kamiyama, lorsque je crée une œuvre, je me tourne vers l’intérieur. Car, en fin de compte, la raison de créer se trouve en soi ; et si l’on pousse la réflexion jusqu’au bout, elle réside dans le corps.

Kamiyama : Je me souviens qu’à l’époque d’Innocence, vous parliez souvent du corps. Je me disais : « C’est encore une histoire de chien… » mais en réalité, vous parliez de vous-même.

Oshii : J’étais en mauvaise passe à ce moment-là (rires). Après Innocence, mon corps a véritablement lâché : je suis resté alité deux mois. Puis, à cinquante-cinq ans, j’ai commencé le karaté — et j’ai eu l’impression de renaître. J’ai compris que le corps se transforme selon la manière dont on l’utilise.

Kamiyama : C’est d’ailleurs ce qui m’a inspiré pour Ghost in the Shell: S.A.C. 2nd GIG (ci-après « 2nd GIG »). Je me suis inspiré de Yukio Mishima et de son seppuku. Je me suis demandé : « Si le corps change, la pensée change-t-elle aussi ? Et la forme du ghost, par conséquent ? »

Un romancier, si l’on parle en termes de théorie du corps, est au fond un être qui combat uniquement avec son cerveau. Mishima, n’ayant pas obtenu le prix Nobel de littérature, a peut-être ressenti une limite à l’expression par l’écriture et s’est tourné vers la transformation de son corps.

Oshii : L’erreur de Mishima, c’est d’avoir choisi le culturisme en premier lieu.

Kamiyama : Voilà une opinion intéressante. Il aurait dû commencer par le karaté ?

Oshii : Du point de vue “photogénique”, le culturisme permet d’obtenir le corps le plus impressionnant, et rapidement ; je comprends donc son choix. Mais il aurait peut-être dû façonner un corps plus lié à la vie quotidienne.

Kamiyama : C’est vrai. Le culturisme donne l’impression d’un corps fait pour être montré.

Oshii : Quand on parle de “corps”, on pense immédiatement à la chair, mais je crois qu’il s’agit de quelque chose de plus intérieur. J’ai la conviction qu’au bout du compte, l’acte même de créer et d’exprimer trouve son fondement dans le corps.

Kamiyama : À l’époque de 2nd GIG, j’avais encore de l’énergie ; je ne percevais pas vraiment le lien entre expression et corps. Mais récemment, ma perception a peut-être évolué…

Oshii : Ah bon ? Tu commences à sentir les limites de ton énergie ?

Kamiyama : Disons plutôt que je réfléchis davantage au corps qu’avant. Par exemple, lorsque Hayao Miyazaki réalisait Nausicaä de la Vallée du Vent, il avait sans doute le sentiment que ses œuvres pouvaient changer le monde. Mais à partir de Princesse Mononoké, ses récits ont commencé à refléter davantage son intériorité. Ce n’est ni bien ni mal, mais je me suis dit : « Voilà quelqu’un qui croyait profondément au pouvoir de l’animation, et qui se met à créer des œuvres aussi intimes. » Cela m’a surpris.

Vous avez donc le sentiment que le corps et l’âge influencent le style d’un créateur.

Oshii : En vieillissant, on devient inévitablement plus introverti. Je considère Le Garçon et le Héron de Miyazaki comme une œuvre autobiographique. Et je comprends très bien cet état d’esprit. Au fond, on ne peut pas mentir à son propre corps.

En ce qui me concerne, j’ai récemment moins peur de la mort ; je commence donc à me dire que je pourrais me consacrer encore davantage à mon intériorité.

Et vous, Kamiyama, sentez-vous une évolution dans votre conscience ?

Kamiyama : Mes parents sont toujours en vie, et ma conception de la mort n’a pas vraiment changé. C’est peut-être pour cela que, plus que l’introspection, l’idée de « créer quelque chose pour la société » demeure encore assez forte chez moi.

Autrefois, les anime, les romans ou les mangas avaient une dimension fortement sociale : ils transmettaient une culture, une manière de vivre. Aujourd’hui, il existe d’innombrables médias comme YouTube, et il est difficile de les devancer. Dans ce contexte, je veux continuer à réfléchir à ce que je dois, moi, exprimer.

Mamoru Oshii

Né à Tokyo en 1951, il entre dans l’industrie de l’animation en 1977. En 1995, il réalise Ghost in the Shell, premier film japonais à atteindre la première place du classement vidéo du magazine Billboard. Il en signe la suite, Innocence, en 2004.

Kenji Kamiyama

Né en 1966 dans le département de Saitama, il débute comme peintre de décors avant de réaliser MiniPato en 2002. La même année, il lance la série Ghost in the Shell: Stand Alone Complex, suivie de Ghost in the Shell: S.A.C. 2nd GIG en 2004 et de Ghost in the Shell: SAC_2045 en 2020.